Angela Matyssek Bücher

Kunstwerke für die Nachwelt zu erhalten, ist eine so anerkannte wie nur schwer realisierbare Herausforderung. Einer der größten Skandalfälle in diesem Bereich war 1986 der Angriff auf Barnett Newmans Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III, bei dem das Gemälde durch Messerschnitte stark beschädigt wurde. Während der Restaurierung wurde das Bild großflächig übermalt. Restauratoren und Kunsthistoriker waren der Meinung, das Gemälde sei durch den Eingriff „tot“ oder es sei von vornherein so zerstört gewesen, dass man es lieber hätte „sterben“ lassen sollen. Aber wann und wie „stirbt“ ein Kunstwerk? Wann hingegen werden Objekte als noch zu erhalten angesehen? Jede Bewahrung ist notwendigerweise mit Eingriffen in das Objekt verbunden, die aber paradoxerweise weder Material noch Ästhetik verändern dürfen. Unter welchen Bedingungen, mit welchen Abwägungen, Gewinnen und Verlusten werden Kunstwerke erhalten?

Wie formten Kunsthistoriker das neue Medium Fotografie zum wichtigsten Werkzeug ihres Faches? Und wie wirkte sich diese neue Medienbasiertheit auf ihre Arbeit aus? Die Beziehung zwischen Geschichte der Fotografie und dem Fach Kunstgeschichte wird für den Zeitraum von 1870 bis 1930 in den Blick genommen. Ausgangs- und Referenzpunkt der Untersuchung ist das prominenteste Bildarchiv der deutschen Kunstgeschichte, 'Foto Marburg', welches Richard Hamann 1913 in enger Anbindung an die Marburger Universität gründete. In den 1920er Jahren wurde es zu einem der wichtigsten Produzenten und Lieferanten fotografischen Materials. Die Autorin verfolgt seine Geschichte ebenso wie die früherer Archivprojekte im 19. Jahrhundert, die fachintern geführten Debatten über die Fotografie und ihre Vor- und Nachteile im Vergleich etwa zur Grafik sowie die Bildkonventionen und -praktiken. Dabei zeigen sich nicht nur die schwierigen Grenzziehungsversuche zur künstlerischen Dokumentarfotografie: Die eigene Bildpraxis ging im Falle Hamanns so weit, dass er das Fotografieren als eigene Forschungsmethode begriff und in Richtung einer Wissenschaft ohne Worte sich zusehends mehr als Bild- denn als Textautor verstand.

Das Pathologische Museum gehörte mit seinen über 20.000 von Rudolf Virchow zusammengetragenen Objekten zu den umfangreichsten und bedeutendsten der Welt. Als Teil der Berliner Universität diente es dem Unterricht und der Forschung, die Hälfte des Hauses war als Schausammlung für die Öffentlichkeit zugänglich. Die Frage, was ein Museum, die Musealisierung einer Wissenschaft, im 19. Jahrhundert für einen Forscher und sein Fach bedeuten und welche Funktionen dieser Institution zugedacht werden konnten, steht im Zentrum dieses kulturgeschichtlichen Annäherungsversuches an Virchows Pathologisches Museum. Diese Geschichte des Pathologischen Museums handelt vor allem vom ambivalenten Status von Sammlungsobjekten zwischen Aufklärung und Sakralisierung, Wissenschaft und Kunst, Fortschrittsglauben und Vergangenheitssicherung.