Alexander García Düttmann Bücher

Wer übertreibt, kann etwas unterstreichen, was sonst unbemerkt bleibt. Er kann das Übertriebene aber auch durch die Übertreibung zum Verschwinden bringen. Je uneingeschränkter und kompromißloser er übertreibt, desto größer mag die Anziehungskraft sein, die von seinen Übertreibungen ausgeht. Die Übertreibung wird zu einer philosophischen Frage, wo begrifflich das Verhältnis von Ausnahme und Regel geklärt werden soll, also das Verhältnis des Denkens zu einer Grenze. Läßt sich ohne Übertreibung – ohne einen uneinholbaren Überschuß oder einen unauflösbaren Rest ein Gedanke überhaupt denken? Vielleicht muß man, will man einen Gedanken verstehen, eine Übertreibung und einen Abbruch des Übertreibens in ihm ausmachen. Dieser Abbruch verneint nicht die Übertreibung, sondern bewahrt ihre aufdeckende und erschließende Kraft. Übertreibung und Tatsachen, Wahrheit, Aufklärung, Vertrauen, Normativität, Trauma, Politik, Instititution und Kunst sind die Themen dieses Buches.

In Adornos Minima Moralia gibt es, anders, als die meisten philosophischen Lektüren nahelegen, eine produktive moralphilosophische Einsicht zu entdecken, die auch unabhängig von dem Werk allgemein bedeutsam ist. Die Textanalysen und -deutungen des vorliegenden Kommentars versuchen, diese Einsicht zu bergen, und gehen dabei von zwei Thesen aus: zum einen, daß die Aphorismensammlung mittels eines bloß kultur- und gesellschaftskritischen Zugangs letztlich nicht erschlossen werden kann, und zum anderen, daß sie trotz des äußeren Anscheins eine Einheit bildet, die von dem Gestus der Minima Moralia gestiftet wird. Denn mit jedem Satz bedeuten die einzelnen Aphorismen: »So ist es.« Dieses »So ist es« kann jedoch nicht in einen Argumentationszusammenhang aufgelöst oder als begründeter Gedanke formuliert werden. Denn: Entweder man sieht etwas – oder man sieht es nicht. Wie sich mit den Minima Moralia der Ansatz einer Moralphilosophie entfalten läßt, in deren Mittelpunkt ein Sehen steht, das in eine Spannung zum Argument und zu dessen Rechtfertigung tritt, ist das Thema dieser Studie.

»Ich liebe Dich«: Kaum ein Satz ist so sehr ein gemeiner, gewöhnlicher, mitteilender Satz, kaum einer setzt sich dem Mißverständnis, dem Abbruch der Mitteilung und dem Einbruch des Ungewöhnlichen so sehr aus. Es ist, als würde die Dialektik des Gemeinen darin bestehen, daß es um so gewöhnlicher und fremder wird, je mehr es sich selber gleicht. Gerade seine Gemeinheit läßt den Satz als Versicherung erscheinen: so, als müßte man sich der Liebe versichern durch den gemeinsten, verständlichsten, sichersten aller Sätze. Der Satz, kaum ausgesprochen, gerät in eine gefährliche Nähe zu seinem eigenen Gegenteil; der Satz schafft den Abstand der Verunsicherung, durch den sich das Gemeine und Allgemeinverständliche dem Besonderen und Ungesicherten, der Kontingenz aussetzt. Ist der Umstand, daß man die Liebe - sprachlich - zum Ausdruck bringen muß, nicht bereits das Anzeichen für einen Mangel? Soll die Sprache nicht die fehlende oder schwache Liebe ergänzen, ersetzen, erfinden ...? Der Liebesspruch als Allgemeinplatz fährt den Autor zu einer philosophischen Untersuchung der strukturellen Beziehung zwischen der Liebe und ihrem sprachlichen Ausdruck am Leitfaden der Philosophie Nietzsches. Sie endet in der Erkenntnis, daß die Bejahung, das Ja-Sagen zur ewigen Wiederkehr, zu ewig wiederkehrenden Freundschaft, zur ursprünglichen Veränderung, das kreative Moment existentieller Beziehungen ist.

Wie sollen mehrere oder verschiedene Kulturen in einer Nation oder in einem Staat zusammen bestehen? Der sozialphilosophische und identitätspolitische Gebrauch des Anerkennungsbegriffs verwandelt das Anerkennen in das Resultat eines Kampfes um Anerkennung. Ist aber nicht der Augenblick, in dem Anerkennung zu einem solchen Resultat wird, auch der Augenblick, in dem sie nicht mehr Anerkennung ist, sondern ein bloßes Wiedererkennen? Bedarf alles Anerkennen nicht, um ein solches zu sein, des Ungleichgewichts und der Ungleichartigheit zwischen den Anerkennenden? Muß das Anerkennen nicht zwischen Kulturen stattfinden, im »Zwischen« der Kultur selbst?

Dieses Buch stellt einen der ersten Versuche dar, das Denken von Jacques Derrida, einem der bedeutendsten Philosophen des vergangenen Jahrhunderts, als Einheit zu begreifen. Alexander García Düttmann umreißt die philosophische Idee der Dekonstruktion, indem er das Verhältnis des Ichs zum Anderen als Leitfaden einer begrifflichen Erörterung wählt und es exemplarisch an vier Denkmodellen dartut. Die Dekonstruktion erweist sich dabei als ein Denken, das in der Spannung zwischen der Bewegung der différance und dem Bezug auf ein »Nicht-Dekonstruierbares« steht. Das Verhältnis des Ichs zum Anderen ist für den Autor aber auch das des Schülers zu seinem Lehrer und Freund. In Fragmenten erinnert er sich an Derrida und fragt, was es heißt, einen Philosophen als Lehrer zu haben.

Mit dem Enstehen eines jeden Kunstwerkes beginnt Kunst von neuem, gelangt sie erneut an ihr Ende. Wenn also Kunst nicht einfach gegeben ist und der Künstler sich nicht einfach auf ihr Existenzrecht verlassen kann, dann hat auch ihr Ende keine im voraus bestimmbare Bedeutung. In der Kunst geht es stets um ihr Ende, ihr Ende ist aber stets ein Kunstende.

Spätestens 1970 hat die Kunst eine Schwelle erreicht, nach der alles möglich, alles erlaubt zu sein scheint. Durch diese Situation ist kunsttheoretisch insbesondere der Begriff des Fortschritts, und mit ihm: ein ganzes Geschichtsmodell, in die Krise geraten. Die erneuerte Rede vom "Ende der Kunst" zeugt davon ebenso wie die Ablösung der modernen Werkästhetik durch Theorien der ästhetischen Erfahrung. Während sich mithin in der philosophischen Ästhetik eine generelle Skepsis gegenüber der geschichtlichen Platzierung von Werken oder künstlerischen Strategien eingestellt hat, ist eben dies jedoch nach wie vor ein zentrales Anliegen der Kunstkritik. So ist die Feststellung von Neuem für sie ebenso elementar wie dessen normative Auszeichnung: Man kann eben doch nicht alles zu jeder Zeit machen. Und das hat nicht nur einen innerkünstlerischen, sondern immer auch einen gesellschaftlichen und politischen Sinn. Von daher stellt sich die Frage, auf welche Weise heute, mit Blick auf die Entgrenzungstendenzen in der Kunst der letzten vierzig Jahre, - doch oder immer noch - von künstlerischem Fortschritt gesprochen werden kann und welche Konsequenzen dies für den Begriff von Kunst hat. Die Beiträge des Bandes diskutieren diese Frage für Bildende Kunst, Film, Musik, Literatur und Theater.